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브람스가 소년 시절 함부르크의 사창가에서 억지로 피아노를 쳤다는 이야기는 그의 전기에서 가장 널리 퍼진 일화 중 하나입니다. 그러나 이 이야기를 확정된 사실로 보기는 어렵습니다. 오히려 그의 어머니가 어렵게 모은 돈으로 값비싼 첼로를 사 주었다는 정황은, 브람스 집안을 단순한 극빈층으로만 볼 수 없게 합니다.

그의 진짜 경제적 전환점은 훨씬 덜 극적이지만 훨씬 더 확실합니다. 한 편의 신문 기고문, 한 번의 레퀴엠 초연, 그리고 부유해진 뒤에도 셋집에서 검소하게 산 선택이었습니다.

1853년 무렵의 젊은 브람스.(출처 :britannica.com)

여관집이 아니라 무도장 — 함부르크의 진짜 형편

브람스는 1833년 5월 함부르크에서 태어났습니다. 아버지 요한 야콥 브람스는 콘트라베이스와 플루트, 호른을 넘나들며 6인조 악단과 극장 관현악단을 오가던 생계형 연주자였고, 어머니는 삯바느질과 재봉용품 판매로 살림을 보탰습니다. 아버지는 복권을 사거나 토끼·닭·오리·비둘기를 길러 팔아 보려는 등 여러 부업을 시도했지만 대부분 실패로 끝났습니다. 형편이 넉넉하지는 않았지만, 절대적 빈곤과는 거리가 있었습니다.

브람스가 소년 시절 함부르크 사창가에서 억지로 피아노를 쳐야 했다는 이야기는 지금도 자주 인용되는 일화입니다. 그러나 이 이야기를 확정된 사실로 보기는 어렵습니다. 후대 회고에는 그런 증언이 남아 있지만, 당시 함부르크의 법규와 현대 전기 연구는 이 일화가 훗날 과장되었을 가능성을 함께 보여 줍니다. 특히 함부르크 본시의 허가 법규는 20세 미만의 출입을 금했고, 이를 어긴 업주는 처벌을 받을 수 있었습니다. 이런 규정은 어린 브람스가 통설 속 장면처럼 사창가에서 정기적으로 연주했다는 이야기를 그대로 받아들이기 어렵게 만듭니다. 무엇보다 그의 어머니가 어렵게 모은 돈으로 값비싼 첼로를 사 주었다는 정황은, 이 집안이 자녀의 음악 교육에 상당한 자원을 투자할 여력이 있었음을 보여 줍니다.

확실하게 말할 수 있는 것은, 어린 브람스가 무도장과 술집, 극장 주변에서 음악으로 돈을 벌었다는 점입니다. 그는 손님들을 위한 배경음악을 연주하고, 피아노 교습을 하고, 지역 출판업자를 위해 오페라 선율을 편곡하며 수입을 보탰습니다. 유명한 일화일수록 더 조심해서 읽어야 한다는 것을, 브람스의 유년기만큼 잘 보여 주는 사례도 드뭅니다.

브람스가 태어난 항구도시 함부르크.

슈만이 열어 준 문

브람스의 첫 경력 전환점은 1853년 찾아왔습니다. 그해 4월과 5월, 그는 헝가리 바이올리니스트 에두아르트 레메니의 반주자로 순회 연주를 떠났습니다. 이 여행에서 하노버의 바이올리니스트 요제프 요아힘을 만났고, 요아힘의 추천으로 그해 가을 뒤셀도르프의 로베르트 슈만과 클라라 슈만 부부를 찾아갔습니다.

슈만은 무명의 스무 살 청년이 들려준 곡들에 깊이 감탄했습니다. 이 만남이 왜 결정적이었을까요. 슈만은 그해 10월 28일 음악잡지 「노이에 차이트슈리프트 퓌어 무지크」에 “새로운 길(Neue Bahnen)”이라는 글을 발표해, 이 청년이 “시대에 이상적인 표현을 부여할 운명”을 지녔다고 공개적으로 추켜세웠습니다. 이 글 하나로 브람스는 처음으로 자신의 이름을 걸고 작품을 출판할 기회를 얻었습니다. 그전까지 그는 익명이나 가명으로 소소한 편곡을 출판하며 근근이 이름을 알리던 처지였습니다. 저명한 작곡가의 공개적 추천사 한 편이, 무명 청년에게 출판 시장으로 들어갈 문을 열어 준 셈입니다.

데트몰트의 겨울, 레퀴엠의 봄

노이에 반넨 이후에도 곧바로 넉넉한 생활이 시작되지는 않았습니다. 1857년부터 1859년까지 그는 매년 겨울 리페 공국의 소도시 데트몰트 궁정에서 피아니스트이자 실내악 연주자, 합창감독으로 일했습니다. 급여 규모는 크지 않았지만, 겨울 몇 달만 근무하면 나머지 계절 동안 작곡에 몰두할 시간을 벌 수 있는 조건이었습니다.

진짜 재정적 전환점은 1868년에 찾아왔습니다. 그해 4월 10일 성금요일, 브레멘 대성당에서 《독일 레퀴엠》 여섯 악장이 초연되어 큰 성공을 거두었습니다. 이 성공은 그의 첫 국제적 성공이었을 뿐 아니라, 경력 전체를 통틀어 가장 결정적인 전환점이 되었습니다. 이 성공과 출판업자 프리츠 짐로크와의 계약 덕분에 그는 생계를 위해 억지로 연주·지휘 일정을 채우던 처지에서 벗어나, 작곡에 집중할 수 있는 재정적 여유를 손에 넣었습니다. 여기에 1863년 빈 징아카데미 지휘자, 1872년부터 1875년까지 빈 음악우호협회 연주회 감독을 맡으며 정기적인 수입원도 함께 확보했습니다.

헝가리 무곡이 남긴 역설

몸값이 오른 뒤에도 그 상승분이 늘 브람스 자신의 몫으로 돌아간 것은 아니었습니다. 헝가리 무곡은 한 번에 나온 곡집이 아니었습니다. 첫 10곡은 1869년 Simrock에서 출판되었고, 나머지 11곡은 1880년에 이어 나왔습니다. 브람스는 이 곡들을 자신의 완전한 창작이 아니라 “편곡”으로 보아 작품번호조차 붙이지 않았습니다. 특히 초기 출판 조건은 그의 명성에 비해 불리했고, 곡집의 대중적 성공은 Simrock에게 상당한 부를 안겨 주었습니다. 브람스 자신도 명성과 이후 편곡·출판 기회를 얻었지만, 이 성공의 상업적 과실을 온전히 누린 것은 아니었습니다.

여기에 더해 헝가리 무곡 5번은 헝가리 악단장 벨러 켈레르의 차르다시(헝가리 민속 춤곡) 〈Bártfai emlék〉 선율에 바탕을 둔 것으로 알려져 있습니다. 브람스는 이 선율을 이미 널리 알려진 민요로 여겼던 듯하지만, 이 때문에 표절 논란이 따라붙었습니다. 만약 그가 이 곡들을 인세 계약으로 넘겼다면 어땠을까요. 단정하기는 어렵지만, 곡집의 폭발적 인기를 감안하면 그의 말년 자산 규모는 실제보다 컸을 가능성이 있습니다. 다만 당시 그가 이 곡들을 온전한 창작물로 여기지 않았다는 정황을 감안하면, 이 선택이 단순한 협상 실수만은 아니었다고 볼 여지도 있습니다.

Simrock 판본으로 전해지는 브람스의 헝가리 무곡 표지.

슈만 부부, 요아힘, 짐로크

브람스의 경력에서 가장 결정적인 관계는 슈만 부부와의 만남입니다. 로베르트 슈만의 공개적 추천은 무명 청년을 출판 시장으로 이끈 결정적 계기였고, 클라라 슈만은 이후 평생에 걸쳐 그의 음악적 동반자로 남았습니다. 바이올리니스트 요제프 요아힘은 레메니 투어에서 그를 슈만 부부에게 이어 준 인물로, 이후로도 브람스의 주요 작품을 초연하는 협력자가 되었습니다.

출판업자 프리츠 짐로크와의 관계는 반세기에 걸친 우정이자 사업 파트너십이었습니다. 짐로크는 브람스의 작품번호 16번부터 120번까지 거의 전 작품을 출판했고, 두 사람은 함께 이탈리아를 여행할 만큼 가까운 사이였습니다. 젊은 시절 브람스는 출판업자들에게 자신의 작품을 직접 홍보하며 지루하고 소모적인 협상을 견뎌야 했지만, 명성이 쌓인 뒤로는 반대로 여러 출판업자의 구애를 받으며 자신이 원하는 조건으로 출판 여부를 결정하는 위치에 섰습니다.

신화와 실제 사이

브람스를 둘러싼 대중적 이미지는 오랫동안 “가난 속에서 자란 비극적 천재”라는 낭만적 서사에 기울어 있었습니다. 사창가에서 피아노를 쳤다는 일화는 이런 이미지를 뒷받침하는 대표적 소재로 반복해서 인용되어 왔습니다.

그러나 현대 전기 연구는 이 서사를 그대로 받아들이지 않습니다. 그의 집안은 넉넉하지 않았지만, 자녀의 음악 교육에 값비싼 악기를 마련할 정도의 여력은 있었습니다. 오히려 흥미로운 지점은 정반대입니다. 브람스는 부유해진 뒤에도 빈의 검소한 셋집에서 소박하게 살았고, 사적으로는 형편이 어려운 친구와 젊은 음악도들에게 아낌없이 돈을 지원한 것으로 알려져 있습니다. “가난했던 천재”라는 신화보다, “부유해졌지만 검소하게 살기를 선택한 사람”이라는 실제 모습이 그의 지갑 사정을 훨씬 정확하게 설명합니다.

빈 시절의 요하네스 브람스 초상

꼭 들어야 할 브람스의 작품들

오늘, 브람스를 처음 만난다면

처음 브람스를 듣는다면 헝가리 무곡 5번부터 시작하는 편을 권합니다. 짧고 강렬한 이 곡의 뒤에 초기 출판 조건과 표절 시비라는 뜻밖의 사연이 있다는 사실을 알고 들으면 더 흥미롭게 다가옵니다. 이어서 《독일 레퀴엠》의 한 악장을 들으면, 그가 재정적 독립을 손에 넣은 순간의 무게를 느낄 수 있습니다. 조금 더 깊이 들어가고 싶다면 클라리넷 오중주를 들어 보시길 권합니다. 이미 충분히 안정된 위치에서, 순전히 쓰고 싶어서 쓴 말년의 곡이 어떤 표정을 짓고 있는지 확인할 수 있습니다.

자주 묻는 질문

다시 정리하면, 브람스의 지갑 사정에서 가장 흥미로운 지점은 가난했다는 신화가 아니라 부유해진 뒤의 선택입니다. 사창가 일화는 확정된 사실로 보기 어렵고, 헝가리 무곡의 성공은 출판업자와 작곡가 사이의 몫이 언제나 같지 않았음을 보여 줍니다. 검소한 셋집과 은밀한 선행, 그리고 사후에 자료 유산이 빈 음악우호협회 컬렉션의 핵심으로 보존된 결말까지, 그의 삶은 돈을 대하는 태도가 한 사람을 얼마나 다르게 보여 줄 수 있는지 보여 줍니다. 이 글의 사실관계는 작성 시점 기준으로 교차 확인한 것이며, 이후 연구로 새로운 사실이 밝혀질 수 있습니다.

클래식 도서를 읽다 보면 유럽 음악계가 브람스파와 바그너파로 양분되어 있었다는 이야기가 자주 나온다. 이 글은 그 갈등에서 어느 쪽이 승자인지를 내 나름대로 살펴보려고 쓴 글이다. 다만 책에서 읽은 자극적인 일화 몇 가지를 이번에 직접 다시 찾아보니, 사실과 다르거나 근거가 불분명한 부분이 적지 않았다. 그래서 이번 글은 원래 알고 있던 이야기를 그대로 옮기지 않고, 확인한 만큼만 정리했다.

브람스와 바그너는 19세기 후반 베토벤을 계승한 독일 음악의 양대 산맥이다. 바그너는 독일 오페라의 전통을 이어받아 음악극이라는 새로운 형태로 혁신을 일으켰고, 브람스는 독일 기악곡의 전통적인 형식을 지키면서도 낭만적인 표현을 더해 독일 낭만주의 기악 음악의 정점에 도달했다.

흥미로운 것은 두 사람이 음악적 성향이 다르다고 해서 처음부터 서로를 미워한 것은 아니었다는 사실이다. 서로의 공연을 보러 가기도 했고, 상대의 음악성을 인정하는 말을 남기기도 했다.

브람스와 바그너의 모습

애초에는 앙숙이 아니었다

내가 원래 읽었던 이야기는 이랬다. 바그너가 브람스의 공연을 보고 나서 낡은 형식에서 벗어나지 못하는 사람이라고 혹평했고, 이에 앙심을 품은 브람스가 평론가 한슬릭에게 바그너의 여성 편력을 흘렸으며, 바그너는 다시 브람스가 결혼도 못 한 것이 성기능 문제 때문이라고 되받아치면서 관계가 완전히 틀어졌다는 것이다. 그런데 이번에 다시 찾아보니, 이 이야기는 앞뒤가 맞지 않는 부분이 많았다.

두 사람이 갈라선 진짜 계기

실제 기록에 가장 가까운 갈등의 시작은 따로 있었다. 1860년, 브람스는 바이올리니스트 요제프 요아힘과 함께 리스트와 바그너로 대표되는 신독일악파의 영향력을 비판하는 선언문을 작성했다. 그런데 이 선언문이 완성되기도 전에 내용이 언론에 새어 나갔고, 서명자가 몇 명뿐인 어설픈 초안 상태로 공개되어 오히려 조롱거리가 되었다. 이 사건 이후 브람스는 공개적인 발언을 자제했지만, 평론가 에두아르트 한슬릭이 보수적 진영을 대표해 바그너 쪽 평론가들과 지면 싸움을 이어 갔다. 즉 애초에 갈등에 불을 붙인 것은 두 작곡가의 사적인 다툼이 아니라, 신독일악파를 둘러싼 음악적 노선 차이와 그것을 부풀린 평론가들의 지면 전쟁이었다는 것이 실제에 더 가까운 그림이다.

이 갈등이 계속되면서 두 사람에 대한 지지자들이 각각 파벌을 이루어 반대편을 비난하는 분위기로 커졌고, 그렇게 유럽 음악계가 바그너파와 브람스파로 나뉘어 다투는 구도가 만들어졌다.

소문으로 부풀려진 이야기들

내가 원래 알고 있던 세 가지 자극적인 일화를 하나씩 다시 확인해 보았다.

첫째, 바그너가 브람스의 공연을 보고 낡은 형식에 갇혔다고 혹평했다는 이야기는, 실제로는 좀 더 구체적이고 흥미로운 사실로 확인되었다. 1876년 11월 4일 카를스루에에서 브람스 교향곡 1번이 초연된 뒤, 바그너는 이 곡을 두고 오래된 형식으로도 그것을 다룰 줄 아는 사람이 오면 아직 무엇을 할 수 있는지 보여 준다는 취지의 말을 남겼다고 전해진다. 겉으로는 칭찬처럼 들리지만, 자신과 리스트가 이미 낡았다고 선언한 형식에 브람스가 여전히 매달려 있다는 뜻을 담은 빈정거림에 가까웠다. 원래 알려진 것처럼 특정 공연을 본 직후의 노골적인 험담이라기보다는, 브람스의 대표작을 향한 바그너 특유의 비꼬는 논평이었던 셈이다.

둘째, 브람스가 바그너의 여성 편력을 한슬릭에게 흘렸다는 이야기는 이번 조사에서 이를 뒷받침할 1차 자료를 찾지 못했다. 다만 방향이 반대인 비슷한 소문은 확인된다. 바그너 쪽에서 브람스가 드보르자크에게 선물 받은 사냥용 활로 길고양이를 잡아 죽이고 다닌다는 소문을 퍼뜨렸다는 이야기가 여러 자료에 등장한다. 즉 누가 먼저 시작했는지는 몰라도, 양쪽 진영이 서로에 대한 뒷소문을 주고받았다는 정황 자체는 신빙성이 있다.

셋째, 바그너가 브람스의 독신을 성기능 문제로 조롱했다는 이야기는 이번 검증에서 가장 근거가 약했다. 찾아보니 이와 비슷한 표현은 철학자 니체가 브람스의 음악을 두고 무능력의 우울, 결핍에서 창작한다고 평한 대목에서 나온 것에 가까웠다. 이는 브람스 개인의 성적 능력을 겨눈 말이 아니라, 그의 음악이 풍요가 아니라 결핍에서 나온다는 예술적 비유였다. 바그너 본인이 이런 말을 했다는 근거는 찾지 못했다. 아마도 니체의 비유가 세월이 흐르며 바그너의 발언으로 잘못 옮겨진 것이 아닐까 싶다. 근거가 확인되지 않는 만큼 이번 글에서는 이 주장을 신뢰할 수 없는 이야기로 판단해 지운다.

1876년, 상징적으로 겹친 해

브람스파와 바그너파의 대립에서 1876년은 상징성이 크다. 브람스는 무려 21년, 1855년부터 구상하고 다듬어 온 교향곡 1번을 이 해 11월 4일 카를스루에에서 초연했다. 같은 해 8월 13일부터 17일까지, 바그너는 자신이 직접 설계한 바이로이트 축제극장에서 4부작 음악극 니벨룽의 반지 전곡을 처음으로 무대에 올렸다. 두 사람이 평생을 바친 필생의 역작이 같은 해에, 불과 몇 달 간격을 두고 세상에 나온 것이다.

그래서 승자는 누구인가

그렇다면 두 파벌 중 어느 쪽이 승리한 것일까. 나는 이 결말이 궁금했는데, 정작 책에서는 이 내용을 다루지 않았다. 오랜 시간이 흐른 지금 굳이 한쪽 편을 들어 다른 한쪽을 깎아내릴 필요가 없기 때문일 것이다.

내가 생각하기에 음악이 흘러간 양상으로 보면 승자는 바그너파 쪽에 가까워 보인다. 전통적인 형식을 벗어나 자유롭고 새로운 것을 추구하는 흐름은 음악뿐 아니라 다른 예술 분야에서도 나타났기 때문이다. 실제로 바그너가 살아 있을 때는 바그너파가 더 우세했다고 한다.

하지만 바그너 사후에는 상황이 뒤바뀌어 브람스파가 더 힘을 얻었다. 다만 구스타프 말러가 브람스를 좋아하는 척했을 뿐 사실은 싫어했다는 이야기는, 이번에 찾아보니 이를 뒷받침할 만한 근거를 찾지 못했다. 오히려 말러는 브람스의 음악을 즐기기보다는 그 완성도를 존경하는 쪽에 가까웠다는 것이 좀 더 확인 가능한 설명이었다. 위선이라기보다는, 감정적으로 끌리지는 않지만 실력만은 인정하는 복잡한 태도였던 셈이다. 그럼에도 이 시기 브람스파의 영향력이 상당했다는 점은 여러 기록에서 확인된다.

지금도 브람스와 바그너 둘 다 세계적인 작곡가로 인정받는 것을 보면, 두 사람은 서로 다른 음악 분야에서 각자 큰 업적을 남겼기 때문에 사실 승자를 가리기 어려운 것 같다. 음악적 성향이 달랐을 뿐, 두 사람 모두 지금까지 남는 유산을 남겼다.

바그너와 다른 라이벌들

사족을 붙이자면, 바그너는 브람스 말고도 다른 작곡가들과 불편한 관계였다. 멘델스존과의 경우는 개인적인 감정싸움이라기보다 훨씬 무거운 사안이다. 바그너는 1850년 유대인 음악이라는 논고를 익명으로 발표해 이미 세상을 떠난 멘델스존과 마이어베어를 겨냥해 그들의 음악이 기술적으로는 뛰어나지만 진정한 예술적 열정이 없다고 주장했고, 1869년에는 자신의 실명으로 이 글을 확장해 다시 펴냈다. 이 논고는 오늘날 독일 반유대주의 역사에서 중요한 사료로 취급된다. 단순히 사이가 나빴다는 말로는 담기지 않는, 훨씬 심각한 문제였던 셈이다.

이탈리아의 동갑내기 작곡가 베르디와의 관계는 다른 방향으로 흥미롭다. 두 사람은 평생 단 한 번도 만난 적이 없고, 편지를 주고받은 기록도 없다. 그런데도 바그너는 베르디의 이름이 언급되는 것조차 못 견뎌 했다고 전해지는 반면, 베르디는 바그너의 트리스탄과 이졸데를 보고 이보다 더 놀랍고 경외로운 무대는 없었다고 평하는 등 오히려 바그너의 음악에 진지한 관심을 보였다. 서로 다른 나라, 다른 언어로 오페라를 썼던 두 사람의 경쟁은 실제로는 만난 적도 없는 일방적인 무관심과, 뜻밖의 존중이 뒤섞인 관계였다.

바그너의 성격에 대해서는 평론가들이 음악적으로는 대단한 업적을 남겼지만 비판에 예민하고 뒤끝이 길며 자기중심적이었다는 평가를 남기기도 한다. 이런 성격이 그가 여러 사람과 불화를 겪은 배경 중 하나였을 것이다.

마무리

이번에 다시 찾아보면서 느낀 것은, 자극적인 소문일수록 오히려 출처가 허술한 경우가 많다는 것이었다. 반면 실제로 확인되는 사실들, 이를테면 1876년의 우연한 겹침이나 바그너의 빈정거리는 칭찬 같은 것들이 오히려 더 흥미로웠다. 어느 쪽이 승자인지는 여전히 답하기 어렵지만, 적어도 이번에는 근거가 있는 이야기와 그렇지 않은 이야기를 구분해서 남기고 싶었다.

1897년 4월, 빈에서 끝난 한 시대

요하네스 브람스(Johannes Brahms, 1833~1897)는 1897년 4월 3일 오전 9시 직전, 빈 카를스가세 4번지의 자택에서 만 63세로 숨을 거두었습니다. 그가 가장 사랑하던 음악적 동반자 클라라 슈만이 프랑크푸르트에서 세상을 떠난 지 정확히 11개월 뒤의 일이었습니다.

함부르크의 모든 배가 그날 조기를 내걸었습니다. 가난한 항구 도시의 술집에서 피아노를 치며 자라난 한 소년이 19세기 후반 독일어권 음악의 정점에 도달했다는 사실을 도시 전체가 알고 있었기 때문입니다.

브람스에 대한 단순한 연대기로 나열하지 않습니다. 베토벤이 만든 거대한 형식 전통과, 슈만 부부에 대한 평생의 책임감, 이 두 짐을 동시에 진 채 자기 어법을 만들어 간 작곡가가 어떻게 만들어졌는지, 그의 결정적 전환점·관계·평가가 무엇이었는지 따라가 보겠습니다.

말년의 요하네스 브람스 (출처: classical-music.com)

함부르크 항구의 가난한 소년: 브람스의 형성기

브람스의 음악 어법은 가난한 함부르크의 음악 가정에서 시작되었습니다. 아버지 요한 야코프 브람스(Johann Jakob Brahms)는 함부르크 필하모니의 콘트라베이스 단원이었고, 어머니 크리스티아네 니센(Christiane Nissen)은 부친보다 17세 연상의 재봉사였습니다. 가족은 세 자녀를 부양하기 어려운 경제 형편이었습니다.

그는 7세부터 오토 코셀(Otto Cossel)에게 피아노를 배웠고, 10세에 자신의 음악 교육비를 마련하기 위해 사적인 첫 연주회를 가졌습니다. 12세부터는 코셀의 옛 스승 에두아르트 마르크스젠(Eduard Marxsen)이 무료로 그를 받아들여 작곡과 이론을 가르쳤습니다.

마르크스젠은 단순히 형식을 가르친 것이 아니라 바흐와 베토벤의 음악을 깊이 연구하도록 이끌었습니다. 이 가르침은 후일 브람스의 어법 전체를 결정합니다. 그는 베토벤의 형식과 바흐의 대위법을 자신의 출발점으로 삼았고, 평생 그 출발점에서 떠나지 않았습니다. 훗날 피아노 협주곡 2번을 마르크스젠에게 헌정한 것은 그 빚을 인정하는 행위였습니다.

한편 13세부터 그는 가족 생계를 위해 함부르크 항구의 술집·식당·접대업소에서 피아노를 치며 돈을 벌었습니다. 이 시기의 경험이 그의 인격에 어떤 흔적을 남겼는지는 후대 학자들의 추측이 갈리지만, 적어도 평생 그가 가난한 음악가들에게 익명으로 도움을 보낸 행동의 뿌리가 여기에 있다는 것은 분명합니다.

1853년의 두 만남, 그리고 평생의 책임

브람스의 인생을 바꾼 해는 1853년입니다. 그해 4~5월, 그는 헝가리 바이올리니스트 에두아르트 레미니(Eduard Reményi, 본명 Ede Hoffmann)와 함께 연주 여행에 나섰습니다. 1850년 함부르크에서 만나 친교를 쌓아 온 사이였고, 레미니가 들려준 헝가리 집시 풍 음악은 훗날 헝가리 무곡 21곡의 씨앗이 됩니다.

이 여행 중 하노버에서 그는 22세 바이올리니스트 요제프 요아힘(Joseph Joachim)을 만났습니다. 요아힘은 즉시 브람스의 재능을 알아보고 로베르트 슈만에게 보내는 추천서를 써 주었습니다.

1853년 9월 30일 브람스는 뒤셀도르프의 슈만 저택에 도착했습니다. 슈만이 외출 중이라 큰딸 마리가 다음날 다시 오라고 했고, 10월 1일 잠옷 차림의 슈만이 그를 맞이했습니다. 어색한 침묵 끝에 브람스가 피아노 소나타 1번 C장조 Op.1을 치기 시작했고, 첫 페이지가 채 끝나기도 전에 슈만은 그를 멈추게 한 뒤 클라라를 불러 함께 들었습니다. 두 사람은 바로 다음날 점심에 그를 초대했습니다.

그로부터 한 달 뒤인 1853년 10월 28일, 슈만은 자신이 1834년에 창간했던 음악 잡지 『신음악신문(Neue Zeitschrift für Musik)』에 ‘Neue Bahnen(새로운 길들)’이라는 글을 발표했습니다. 슈만이 잡지 비평에서 손을 뗀 지 9년 만의 글이었고, 결과적으로 그의 마지막 비평 기고였습니다.

이 글에서 슈만은 20세의 브람스를 두고 “마치 미네르바가 유피테르의 머리에서 완전무장한 채 솟아 나오듯 등장한, 시대의 정신에 이상적 표현을 부여할 운명을 가진 사람”이라고 썼습니다. 이 한 편의 글이 브람스를 하루아침에 음악계의 화제로 만들었고, 동시에 평생을 따라다닐 무거운 기대를 그의 어깨에 얹었습니다.

클라라(우)  브람스(중앙) 슈만(좌)의 모습 (출처: houstonsymphony.org)

그러나 1854년 2월 27일, 슈만은 라인강에 몸을 던졌습니다. 구조되어 3월 4일 본 근처 엔데니히(Endenich) 사립 정신병원에 수감되었고, 그곳에서 2년 반을 보냈습니다. 자살 시도 소식을 들은 브람스는 즉시 뒤셀도르프로 달려가 클라라와 그녀의 일곱 아이들 곁에서 약 2년을 머무르며 사실상 가장의 역할을 떠맡았습니다.

1856년 7월 27일, 클라라는 거의 2년 반 만에 처음으로 엔데니히에서 남편을 만났습니다. 슈만은 거의 알아볼 수 없을 만큼 야위어 있었지만 그녀를 알아보고 팔을 둘렀습니다. 7월 29일 오후 4시, 슈만은 그 방에서 숨을 거두었습니다. 23세의 브람스는 방 한구석에 서서 그 광경을 지켜보았습니다.

이 두 해의 경험은 브람스를 결정적으로 형성했습니다. 만약 슈만이 그렇게 일찍 무너지지 않았다면 브람스는 다른 작곡가가 되었을 것입니다. 그는 평생 클라라와 슈만의 일곱 자녀를 보살피는 사람이 되었고, 슈만의 미발표 작품을 정리하는 책임을 떠맡았으며, 1881년부터 1893년까지 클라라가 편집한 슈만 전집의 기획에 깊이 관여했습니다.

브람스 음악 스타일의 진화: 초기·중기·후기

브람스의 음악 어법은 세 시기로 나누어 추적할 수 있습니다. 각 시기마다 그가 어떤 형식 문제를 풀고 있었는지가 다릅니다.

초기(1851~1862, 슈만 시절~함부르크)는 베토벤과 슈만의 직접적 그림자 아래에서 자기 어법을 찾던 시기입니다. 피아노 소나타 3곡(Op.1·2·5)이 모두 20세 이전에 쓰였고, 슈만에게 헌정한 발라드 Op.10, 두 곡의 세레나데, 그리고 1858~1859년 완성된 피아노 협주곡 1번 d단조 Op.15가 이 시기의 정점입니다. 협주곡 1번은 1859년 1월 27일 라이프치히에서 초연됐을 때 청중에게 야유를 받았는데, 이 경험은 그가 큰 규모 관현악곡에 더욱 신중해지는 계기가 되었습니다.

중기(1862~1880, 빈 정착~독일 레퀴엠~교향곡 1·2번)는 어법이 가장 풍성하게 결정화된 시기입니다. 1862년 9월 첫 빈 방문, 1869년 36세에 빈으로 영구 정착하면서 그는 본격적인 창작기에 들어섭니다. 1868년 4월 10일 브레멘 대성당에서 초연된 「독일 레퀴엠(Ein deutsches Requiem)」 Op.45는 그를 단숨에 독일어권 음악의 최정상으로 끌어올렸습니다. 같은 해의 자장가 Op.49 No.4, 1869년 출판한 헝가리 무곡 1집(1-10번), 1876년 11월 4일 초연된 교향곡 1번 c단조 Op.68이 이 시기의 봉우리입니다.

후기(1880~1896, 교향곡 3·4번~성격 소품)의 음악은 한층 내성적이고 압축적입니다. 교향곡 3번 F장조 Op.90(1883), 교향곡 4번 e단조 Op.98(1885), 클라리네티스트 리하르트 뮐펠트를 위한 클라리넷 3중주·5중주·소나타들(1891~1894), 그리고 마지막 피아노 작품인 4개의 성격 소품집(Op.116·117·118·119, 1892~1893)이 후기를 대표합니다. 특히 인터메초(Intermezzo, 간주곡) 시리즈는 형식이 점점 짧아지면서 동시에 더 압축된 사고를 담는 방향으로 나아갔습니다.

슈만 부부와 요아힘, 바그너 진영: 동시대인과의 관계망

브람스의 인맥은 두 개의 원 안에 자리합니다. 하나는 슈만 부부와 요아힘 중심의 가까운 친구 원이고, 다른 하나는 리스트·바그너 진영과의 미학적 대립 관계입니다.

요제프 요아힘(Joseph Joachim)은 그의 평생 친구였습니다. 두 사람은 1853년 하노버에서 만난 뒤로 평생 음악적 동지로 남았고, 브람스의 바이올린 협주곡 D장조 Op.77(1878)은 요아힘에게 헌정되었습니다. 1860년 두 사람은 함께 리스트의 ‘신독일악파(Neudeutsche Schule)’ 미학에 반대하는 선언서에 서명했고, 이 선언이 누설되면서 브람스는 평생 ‘보수 진영의 대표’로 분류되게 됩니다.

클라라 슈만(Clara Schumann)과의 관계는 학계에서 여전히 견해가 갈리는 주제입니다. 두 사람 사이에 연인 관계가 있었는지에 대한 명백한 증거는 없으며, 학계의 일반적 견해는 평생의 깊은 정신적 동반자로 자리매김합니다. 클라라는 브람스 작품의 첫 연주자였고, 브람스는 클라라가 슈만의 미발표 작품과 전집을 편집하는 작업을 평생 도왔습니다.

반대편 진영의 리하르트 바그너(Richard Wagner)는 브람스를 공개적으로 공격했습니다. 1869년 잡지 글에서 바그너는 브람스를 두고 “유대 음악(Das Judenthum in der Musik)”의 비유로 비꼬았고, 두 사람의 미학적 대립은 19세기 후반 독일어권 음악 비평의 가장 큰 분기점이었습니다. 흥미롭게도 브람스 본인은 바그너 음악을 사적으로는 높이 평가했고, 「뉘른베르크의 마이스터징어」 자필 악보 일부를 소장하기도 했습니다. 함께 읽으면 좋은 글 : 브람스파와 바그너파, 누가 이겼을까?

한스 폰 뷜로(Hans von Bülow)는 본래 리스트·바그너 진영의 핵심이었으나, 아내였던 코지마가 바그너에게 떠나간 1869년 이후 브람스의 강력한 옹호자로 돌아섰습니다. 1877년 그가 만든 “베토벤의 10번 교향곡”이라는 별명과 ‘3B(바흐·베토벤·브람스)’ 호칭이 모두 그의 말에서 나왔습니다.

젊은 작곡가들과의 관계에서 브람스는 따뜻한 후원자였습니다. 특히 안토닌 드보르자크(Antonín Dvořák)는 1875년 브람스가 심사위원으로 참여한 오스트리아 정부 장학금 심사에서 1등 상을 받은 인연으로 평생의 후배가 되었고, 브람스는 자신의 출판사 짐로크(Simrock)에 드보르자크를 적극 추천했습니다.

당대 평가와 후대 재평가: ‘3B’의 자리

브람스에 대한 평가는 살아생전부터 둘로 갈렸습니다. 한쪽은 그를 베토벤의 직접 후계자로, 다른 쪽은 시대에 뒤떨어진 형식주의자로 보았습니다.

한스 폰 뷜로·요아힘·클라라 슈만이 첫 번째 진영의 핵심이었고, 이들이 그를 ‘3B’의 자리에 올려놓았습니다. 한편 휴고 볼프(Hugo Wolf)는 브람스를 “공허”하다고 공격했고, 조지 버나드 쇼(George Bernard Shaw)는 그의 「독일 레퀴엠」을 두고 “시신만이 참고 들을 수 있는 곡”이라는 유명한 혹평을 남겼습니다. 이런 평가는 모두 그의 음악이 거대한 표제 음악의 시대에 절대음악의 가치를 고수했다는 사실에서 비롯됩니다.

20세기 들어 평가의 무게중심은 분명히 옮겨갔습니다. 오늘날 브람스는 보수주의자가 아니라 ‘진보적 보수주의자’로 자리매김됩니다. 1933년 작곡가 아르놀트 쇤베르크가 발표한 유명한 글 ‘Brahms the Progressive(진보적인 브람스)’는 브람스의 비대칭적 리듬, 모티프의 발전 기법(developing variation), 화성적 모호함을 20세기 무조 음악의 직접적 선구로 자리매김했습니다.

이 재평가는 단순한 학자들의 분석이 아닙니다. 그가 형식 안에서 무엇을 했는지를 새롭게 본 결과입니다. 그는 베토벤이 만든 4악장 교향곡 틀을 그대로 받아쓴 게 아니라, 그 안에서 모티프 하나가 작품 전체를 추진하는 새로운 방식을 실험했습니다. 교향곡 4번 4악장의 파사칼리아(passacaglia, 바로크 변주 형식)는 이 사고가 가장 극단까지 간 사례입니다.

브람스 주요 작품 정리: 장르별

처음 듣는다면: 브람스 시작하기

브람스의 묵직한 음악에 처음 다가가는 분이라면 큰 작품보다 짧은 곡 두세 편으로 시작하는 편이 훨씬 친절합니다.

음반은 라두 루푸(Radu Lupu)의 후기 피아노 소품 녹음과 클라우디오 아바도(Claudio Abbado)·베를린 필하모닉의 교향곡 전집을 입문자에게 권합니다. 좀 더 따뜻한 해석을 원한다면 카를로 마리아 줄리니(Carlo Maria Giulini)의 교향곡 녹음, 실내악은 보자르 트리오(Beaux Arts Trio)의 피아노 3중주 전집이 한 기준점입니다.

브람스 입문에서 한 가지 권하고 싶은 것은, 큰 교향곡부터 시작하지 말고 후기 피아노 소품과 짧은 관현악 작품으로 시작해 점점 큰 형식(실내악 → 협주곡 → 교향곡 → 독일 레퀴엠)으로 옮겨가는 길입니다. 이렇게 들으면 그의 음악이 친밀한 사색에서 어떻게 거대한 구조적 사고로 확장되는지를 자연스럽게 따라갈 수 있습니다.

두 짐을 진 채 걸어간 한 사람의 음악

브람스의 음악이 오늘날에도 살아남는 이유는 새로운 형식을 발명했기 때문이 아닙니다. 그는 베토벤이 만든 거대한 형식 전통과 슈만 부부에 대한 평생의 책임감, 이 두 짐을 거부하지 않고 끝까지 짊어진 채, 그 안에서 새로운 어법을 찾아 평생을 걸어간 작곡가입니다.

1896년 5월 클라라가 떠난 뒤 그는 11개월을 더 살았습니다. 그 시기에 쓴 마지막 작품 「4개의 엄숙한 노래」 Op.121은 죽음과 사랑을 다룬 성경 구절들에 곡을 붙인 가곡집이었고, 그 자체로 그가 클라라에게 보낸 마지막 편지였습니다. 클라라의 장례식에서 그는 큰 화환 뒤에 숨어 흐느끼며 친구에게 이렇게 말했다고 전해집니다. “오늘 내가 진심으로 사랑했던 단 한 사람을 묻었다.”

이 글을 다 읽었다면, 오늘 저녁 한 곡만 들어보길 권합니다. 인터메초 Op.118 No.2 A장조를 약 5분 30초 동안 들어보면, 글로는 다 옮기지 못한 만년의 사색이 음악으로 도착할 것입니다. 거대한 교향곡이 아니라 한 사람의 내면 독백, 평생 두 짐을 진 채 걸어간 사람이 마지막에 도달한 음악이 정확히 그 5분 안에 들어 있습니다.

※ 본문에 인용된 음반·소장처·플랫폼 가용성은 2026년 5월 기준이며, 학계 정설은 추가 연구에 따라 갱신될 수 있습니다. 교향곡 1번 작곡 기간처럼 본인 회고와 자료가 어긋나는 사안은 본문에서 양설을 함께 표기했습니다.