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클래식 음악에 갓 입문한 분들이 가장 먼저 부딪히는 거대한 장벽이 하나 있습니다. 바로 ‘암호같이 길고 복잡한 제목’입니다. 대중음악처럼 ‘밤편지’, ‘Dynamite’ 같이 예쁜 제목이 있으면 좋으련만, 클래식 곡들은 《피아노 소나타 14번 올림다단조, Op.27 No.2》처럼 복잡한 기호와 숫자로 뒤덮여 있습니다.

도대체 곡 뒤에 항상 꼬리표처럼 따라붙는 Op.와 No.는 무엇을 의미할까요? 오늘은 알아두면 클래식 감상이 두 배로 재미있어지는 ‘클래식 작품 번호 읽는 법’을 명쾌하게 정리해 드립니다.

작품 번호의 기본, Op.와 No.

Op.는 라틴어로 ‘작품(Work)’을 뜻하는 단어인 오푸스(Opus)의 약자입니다. 보통 작곡가나 악보 출판사가 곡을 세상에 출판할 때 1번부터 차례대로 번호를 매깁니다. 베토벤의 Op.1은 그가 작품번호를 붙일 만하다고 여긴 첫 출판 작품집입니다. (그 전에도 WoO 63 같은 초기작이 출판됐지만 베토벤은 여기에 작품번호를 붙이지 않았습니다.) (참고로 Opus의 복수형은 ‘오페라(Opera)’입니다.)

그런데 옛날에는 짧은 소품곡들을 한 곡씩 따로 출판하면 인쇄비가 많이 들었기 때문에, 여러 곡을 하나로 묶어서 하나의 Op. 번호로 출판하는 경우가 많았습니다. 이때 하나의 묶음 안에 들어있는 여러 곡을 구분하기 위해 붙이는 번호가 바로 No.(Number)입니다.

예를 들어, 《쇼팽 야상곡 Op.9 No.2》라는 제목을 해독해 볼까요? 이는 쇼팽의 작품번호 9번에 해당하는 야상곡집(Op.9) 안에서 두 번째 수록곡(No.2)이라는 뜻입니다.

베토벤의 작품 번호 Op.27 No.2가 새겨진 악보

주의할 점, Op.의 함정

모차르트와 바흐는 왜 Op.를 안 쓸까

베토벤, 쇼팽, 브람스 같은 작곡가들은 출판 기록이 비교적 잘 남아있어 Op.를 사용합니다. 하지만 모차르트나 바흐처럼 너무 옛날 사람이거나, 평생 방대한 양의 곡을 작곡하여 출판사가 번호를 매길 엄두도 내지 못한 천재들은 어떨까요? 이들의 흩어진 악보를 후대의 집념 어린 학자들이 평생을 바쳐 새롭게 정리했습니다. 이렇게 정리된 것이 ‘고유 작품 번호’입니다. 어떤 것은 정리한 학자의 이름을 따고(모차르트 K.=쾨헬, 슈베르트 D.=도이치, 비발디 RV=리옴), 어떤 것은 목록 자체의 이름을 땁니다(바흐 BWV=Bach-Werke-Verzeichnis, 곧 ‘바흐 작품 목록’).

• 모차르트 (K. 또는 KV): 법학을 공부하고 식물학·광물학에도 조예가 깊었던 학자 루트비히 폰 쾨헬(Köchel)이 모차르트의 600여 곡을 ‘작곡한 연도순’으로 정리한 번호입니다. 모차르트의 곡 뒤에 K.가 붙어있으면 쾨헬 번호라고 읽습니다.
• J.S. 바흐 (BWV): 독일의 음악학자 볼프강 슈미더(Wolfgang Schmieder)가 정리했습니다. 바흐가 남긴 현존 작품은 1,000곡가량인데(BWV 목록에는 소실작·진위가 의심되는 곡·나중에 덧붙인 보충 번호까지 함께 들어 있습니다), 연도순으로 정리하기가 어려웠습니다. 그래서 칸타타는 칸타타끼리, 오르간 곡은 오르간 곡끼리 ‘장르별(주제별)’로 묶어 번호를 매겼습니다. (Bach-Werke-Verzeichnis, 바흐 작품 목록의 약자입니다.)
• 슈베르트 (D.): 오토 에리히 도이치(Otto Erich Deutsch)가 정리한 도이치 번호입니다. 가곡의 왕 슈베르트 역시 평생 많은 곡을 남겼으나 살아생전 출판된 곡이 많지 않아 Op. 번호가 엉망이었고, 이를 도이치가 ‘연대기순’으로 재정리했습니다.
• 비발디 (RV): 덴마크 음악학자 페테르 리옴(Peter Ryom)이 비발디의 방대한 곡을 정리한 리옴 번호입니다.

모차르트의 K.648을 보여주는 CD 앞표지 (출처: deutschegrammophon.com)

마치며, 암호 해독의 즐거움

자, 이제 실전 연습을 해볼까요?

이 긴 제목은 ‘통용되는 피아노 소나타 제14번이고, 올림다단조(C#단조) 조성이며, 후대에 「월광」이라는 별명이 붙었고, 작품번호 27번 묶음의 두 번째 곡(No.2)’이라는 뜻입니다. 다만 ‘제14번’은 작곡 순서가 아니라 통용되는 소나타 번호라는 점만 기억해 두면 됩니다.

클래식 음악의 제목은 지루한 암호가 아니라, 그 곡이 세상에 태어나 우리에게 도달하기까지의 역사를 담고 있는 ‘친절한 명찰’입니다. 이제 작품 번호의 의미를 알게 되셨으니, 연주회 팸플릿이나 음반을 고르실 때 숨겨진 정보들을 해독하는 새로운 즐거움을 누려보시기 바랍니다!

  클래식 음악을 듣다 보면 ‘서곡(Overture)’이라는 용어를 자주 접하게 된다. 그런데 클래식 음악에는 ‘서곡(Overture)’과 ‘연주회용 서곡(Concert Overture)’이라는 두 가지 형식이 있다. 두 가지 모두 단일 악장으로 구성된 관현악곡이라는 공통점으로 인해 음악만으로는 구분이 어려울 수 있으나, 그 목적과 내용 면에서 명확히 다르다.

서곡과 연주회용 서곡의 공통점 : 단일 악장의 관현악곡

  두 형식의 가장 큰 공통점은 교향곡과 같이 여러 악장으로 나뉘지 않는, 단일 악장 구성의 오케스트라 음악이라는 점이다. 교향곡이나 협주곡처럼 여러 악장으로 구성되지 않고, 특정 공연의 시작을 알리거나 청중의 분위기를 집중시키는 역할을 수행한다.

서곡 (Overture): 극음악을 위한 도입부

  ‘서곡’은 오페라, 발레, 연극과 같은 극음악의 본편이 시작되기 전에 연주되는 음악이다. 이는 이어질 극의 전반적인 분위기를 암시하고 작품의 주요 선율을 미리 제시함으로써 관객의 기대감을 높이는, 일종의 ‘예고편’과 같은 기능을 한다. 따라서 서곡의 연주가 끝나면 성악가나 무용수가 등장하는 본 무대가 이어진다. 본편의 내용을 따라가므로 상대적으로 길이가 짧고 구조가 명확한 경향이 있다.

  대표적인 예로는 모차르트의 오페라 <피가로의 결혼> 서곡, 비제의 <카르멘> 서곡, 로시니의 <윌리엄 텔> 서곡 등이 있다.

연주회용 서곡(Concert Overture) : 독립된 관현악 작품

  ‘연주회용 서곡’은 특정 극을 전제로 하지 않고, 그 자체로 완결된 하나의 독립적인 연주회용 작품으로 작곡된 음악이다. 이 형식은 19세기 낭만주의 시대에 본격적으로 등장했으며, 작곡가들은 문학 작품, 역사적 사건, 자연 풍광 등에서 얻은 영감을 바탕으로 서사나 묘사를 담은 관현악곡을 창작했다. 독립적인 작품으로서 작곡가의 음악적 상상력이 자유롭게 발휘되므로 길이가 비교적 길고 형식이 자유로운 것이 특징이다.

  대표적인 작품으로는 멘델스존의 <한여름 밤의 꿈> 서곡, 브람스의 <대학축전 서곡>, 차이콥스키의 <1812 서곡> 등이 있다. 이들은 서곡이라는 명칭을 갖고 있지만, 실제로는 연주회를 위한 독립적인 음악으로 작곡되었다.

  연주회용 서곡은 특히 19세기 낭만주의 시기에 활발히 작곡되었으며, 현재도 오케스트라의 정기 연주회에서 첫 곡으로 자주 연주된다.

  요약하자면, ‘서곡’은 다른 극음악에 종속된 도입부의 성격을 가지는 반면, ‘연주회용 서곡’은 그 자체로 감상의 대상이 되는 독립된 기악 작품이라는 점에서 근본적인 차이가 있다. 이 차이를 인지하고 음악을 감상할 때, 각 작품의 성격과 의도를 더욱 깊이 이해할 수 있다.

클래식 감상 가이드

클래식 공연이나 뮤지컬을 보러 가면, 마지막 곡이 끝나고 막이 내린 뒤에도 관객들이 자리를 뜨지 않고 뜨거운 기립박수를 보내는 장면을 흔히 볼 수 있습니다. 그러면 무대 뒤로 사라졌던 지휘자와 연주자들이 다시 나와 인사를 하고, 때로는 깜짝 연주를 들려주기도 하죠. 우리는 이를 커튼콜(Curtain Call)과 앙코르(Encore)라고 부릅니다. 비슷해 보이지만 분명히 다른 이 두 가지 용어의 기원과 차이점을 재미있는 역사와 함께 알아보겠습니다.

1. 감사의 인사: 커튼콜(Curtain Call)의 기원

커튼콜은 문자 그대로 “막(Curtain)이 내린 뒤, 관객의 박수가 연주자를 다시 무대로 부른다(Call)”는 뜻입니다.

그 초기 형태는 고대 그리스 시대로 거슬러 올라갑니다. 연극 공연이 끝난 후 배우들이 관객에게 감사의 인사를 전하던 관습이 그 시작으로 여겨집니다. 이후 17~18세기 유럽에서 오페라와 연극이 대중화되면서, 인기 있는 배우나 성악가가 등장할 때 관객들이 열광적인 박수와 환호를 보내는 문화가 굳건히 형성되었습니다.

19세기에 들어서면서 ‘커튼콜’이라는 용어가 정식으로 정착되었고, 극장의 막이 오르내리며 연주자가 반복해서 나와 인사하는 현대적인 형태의 커튼콜이 일반화되었습니다. 엄격했던 무대와 객석 사이의 제4의 벽이 허물어지고, 예술가와 대중이 인간적인 유대감을 나누는 가장 따뜻한 순간입니다.

2. “다시 한번!”: 앙코르(Encore)의 기원과 발전

앙코르(Encore)는 프랑스어로 ‘다시’ 또는 ‘또 한 번’을 의미하는 단어입니다. (재미있게도 정작 프랑스인들은 앙코르 대신 라틴어인 ‘비쓰(Bis, 두 번)’를 외칩니다.)

앙코르의 유래에 대해서는 고대 로마에서 시 낭독자가 관객들의 환호에 응답해 같은 구절을 반복했던 것에서 시작되었다는 설과, 열광적인 검투사 경기에서 패배자를 살려주거나 재대결을 요구하던 관습에서 유래했다는 설이 있습니다.

본격적인 앙코르 문화는 바로크 시대 오페라에서 꽃을 피웠습니다. 특정 아리아가 너무 아름다워 큰 인기를 얻으면, 관객들이 극 진행을 멈추고 “앙코르!”를 외치며 즉석에서 다시 불러줄 것을 요구했습니다. 18세기 후반에는 이 앙코르 요청이 너무 빈번해져서 공연 시간이 끝없이 길어지자, 일부 극장에서는 앙코르 금지령을 내리기도 할 정도였습니다. 하지만 앙코르는 결국 연주자와 관객 간의 뗄 수 없는 소통 방식으로 자리 잡았고, 20세기 이후 클래식뿐만 아니라 대중음악, 뮤지컬 등 모든 장르의 공연에서 없어서는 안 될 하이라이트가 되었습니다.

3. 커튼콜과 앙코르, 무엇이 다를까?

커튼콜과 앙코르, 그 의미의 차이점

두 단어는 밀접하게 연결되어 있지만, 명확한 선후 관계와 차이가 있습니다.

공연이 끝나면 관객들은 연주에 보답하기 위해 박수와 환호를 보냅니다. 지휘자나 연주자는 인사를 하고 무대 뒤로 퇴장하죠. 하지만 박수가 끊이지 않으면 이에 화답하기 위해 연주자가 또다시 무대에 등장하여 인사를 꾸벅합니다. 이 인사 행위 자체가 바로 ‘커튼콜’입니다.

몇 번의 커튼콜이 반복되면서 관객들의 열기가 더욱 뜨거워지면, 지휘자나 연주자는 감동에 보답하기 위해 악기를 다시 들고 추가 공연을 선사합니다. 이 음악적 보답 행위가 바로 ‘앙코르’입니다. 즉, 커튼콜(인사)을 많이 받다 보면 앙코르(추가 연주)가 탄생하게 되는 구조입니다.

앙코르로는 방금 연주했던 곡의 가장 아름다운 부분을 다시 연주하거나, 공식 프로그램에 없던 짧고 대중적인 소품곡을 연주하기도 합니다. 과거에는 즉흥적으로 앙코르가 이루어졌지만, 현대의 클래식 연주자들은 대부분 앙코르곡을 사전에 치밀하게 준비해 둡니다. 그날 몇 번의 커튼콜을 받았고, 어떤 앙코르곡이 나왔는지가 그날 공연의 대성공 유무를 판가름하는 잣대가 되기도 합니다.

공연장에서 자주 마주치는 다른 용어들이 헷갈린다면 오페라 용어 정리를 함께 보셔도 좋습니다.

4. 역사상 가장 위대한 커튼콜 기록 (기네스북)

그렇다면 음악회 역사상 가장 많은 커튼콜을 받은 사람은 누구일까요? 바로 세계 3대 테너 중 한 명이었던 전설적인 성악가 루치아노 파바로티(Luciano Pavarotti, 1935-2007)입니다.

1988년 2월 24일, 독일 베를린 오페라하우스(도이체 오퍼 베를린)에서 도니제티의 오페라 《사랑의 묘약》 무대가 열렸습니다. 주인공 ‘네모리노’ 역을 맡아 그 유명한 아리아 ‘남몰래 흘리는 눈물’을 열창한 파바로티의 목소리에 청중들은 완전히 넋을 잃고 말았습니다. 공연이 끝난 후, 감동의 여운에서 헤어 나오지 못한 청중들은 자리를 떠나지 않고 무려 1시간 7분 동안이나 기립 박수를 보냈습니다.

이날 파바로티는 끊임없는 환호에 답하기 위해 무대 뒤에서 무려 165번이나 무대로 걸어 나와 커튼콜 인사를 해야 했습니다. 그의 이 엄청난 커튼콜 횟수는 기네스북에 ‘가장 많은 커튼콜’ 기록으로 등재되었으며, 이 전설적인 기록은 클래식 역사상 아직까지도 깨지지 않고 있습니다.

지휘자 시리즈: 프롤로그

오늘날 콘서트홀에서 지휘자가 단상 위에 올라 지휘봉을 휘두르는 모습은 너무나 당연한 풍경입니다. 이 때문에 어떤 사람들은 “어차피 악보대로 연주할 텐데, 오케스트라에 지휘자가 진짜 필요한 걸까?”라며 무용론을 제기하기도 합니다. 실제로 ‘오르페우스 체임버 오케스트라’처럼 지휘자 없이 단원들의 협의만으로 음악을 만들어가는 세계적인 앙상블도 존재하니까요.

결론부터 말하자면, 오케스트라의 규모가 거대해질수록 지휘자는 절대적으로 필요합니다. 지휘자는 단순히 메트로놈처럼 박자만 젓는 사람이 아니라, 서로 다른 악기 그룹의 음향 밸런스를 조율하고, 오케스트라라는 수백 명짜리 거대한 악기를 연주하는 ‘소리 없는 음향 건축가’이기 때문입니다. 그렇다면 지금과 같은 지휘자의 위상과 지휘봉은 언제, 어떻게 시작되었을까요? 그 흥미로운 진화의 여정을 따라가 보겠습니다.

1. 지휘봉의 비극적인 탄생: 바닥을 치던 시절

19세기 이전 지휘자의 주된 역할은 연주자 여럿이 어긋나지 않게 ‘시작’을 알리고 ‘박자’를 맞추는 기능적인 통제에 머물렀습니다. 고대 그리스와 이집트에서 기원한 ‘키로노미(Cheironomy, 손으로 선율의 움직임을 지시하는 법)’가 중세 그레고리오 성가로 이어졌지만, 이것은 다성음악이 아닌 단선율 음악에서나 가능한 방식이었습니다.

오케스트라가 점차 틀을 갖추던 17세기, 프랑스 궁정 작곡가 장 바티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)는 아주 끔찍한 사고로 목숨을 잃습니다. 륄리는 종종 직접 지휘대에 섰는데, 당시 그가 사용한 지휘봉은 성가대라는 양 떼를 인도하는 목자임을 상징하는 크고 무겁고 기다란 지팡이였습니다.

2. 침묵의 리더십, 현대 지휘법의 시작

18세기에 접어들며 화성음악과 오페라가 발달하자, 오케스트라의 편성도 기하급수적으로 커졌습니다. 여러 성부가 얽히는 복잡한 다이내믹 속에서 지팡이로 바닥을 치는 소음은 음악 감상을 심각하게 방해했습니다. 이제 ‘청각적 통제’에서 ‘시각적 통제’로 진화해야만 했습니다.

작곡가 글룩(Gluck)은 직접 연주에 동참하던 관행(쳄발로 연주나 제1바이올린 악장이 지휘를 겸함)에서 벗어나, 오케스트라 정면에서 템포와 강약을 통제하는 독립적인 지휘 역할을 정립하기 시작했습니다.

다양한 지휘봉들 (출처: metmuseum.org)

그리고 마침내 지금과 같은 하얗고 가벼운 ‘나무 지휘봉(Baton)’이 등장합니다. 1817년 칼 마리아 폰 베버는 종이를 둘둘 말아 쥐고 지휘했고, 루이 슈포어는 1820년 런던에서 무대가 너무 넓어 단원들에게 잘 보이도록 지휘봉을 썼다고 기록했습니다.

베버가 드레스덴 오페라 감독으로 부임한 해가 바로 1817년입니다. 그는 피아노석이나 악장석에서 이끌던 관행을 버리고 무대 정면에 서서 굵은 지휘봉을 가운데 쥐고 지휘했으며, 모든 단원이 자기 동작을 볼 수 있도록 오케스트라 자리 배치까지 바꿨습니다. 슈포어는 1820년 2월 런던 필하모닉 협회와 다섯 달짜리 계약을 맺고 영국에서 처음으로 지휘봉을 든 인물이 되었는데, 협회 이사진은 이 낯선 광경에 경악한 반면 단원들은 큐가 훨씬 잘 보인다며 반겼다고 전합니다.

이 지휘봉을 사용하여 오케스트라를 완벽하게 통제하고 ‘곡의 능동적 해석’을 제시한 최초의 인물이 바로 펠릭스 멘델스존입니다. 정확히 말하면 멘델스존은 1829년 무렵부터 지휘봉 사용을 널리 퍼뜨렸고, 무엇보다 ‘지휘자’라는 독립된 역할 자체를 확립한 결정적 인물로 평가받습니다. 이후 엑토르 베를리오즈와 리하르트 바그너를 거쳐, 한스 폰 뷜로(베를린 필 상임)에 이르러 악기 연주나 작곡을 겸하지 않고 오로지 ‘지휘’라는 행위 자체만 전담하는 최초의 직업적 지휘자가 탄생하게 됩니다. 뷜로가 베를린 필하모닉의 초대 상임 지휘자로 재임한 기간은 1887년부터 1892년까지입니다.

[함께 읽으면 좋을 글 : 멘델스존의 생애와 작품(음악)]

[함께 읽으면 좋을 글 : 지휘자 멘델스존]

3. 해석의 마법: 토스카니니 vs 푸르트벵글러

단원들 앞에 선 지휘자는 곡의 해석에 관한 모든 실권을 쥡니다. 같은 오케스트라 단원들이라도, 지휘대에 누가 서느냐에 따라 오케스트라의 소리 질감과 연주 시간이 완전히 달라집니다.

지휘계의 영원한 두 양대 산맥, 이탈리아의 아르투로 토스카니니와 독일의 빌헬름 푸르트벵글러가 남긴 베토벤 교향곡 5번 ‘운명’의 녹음을 비교해 보면 연주 시간에서 큰 차이가 납니다. 토스카니니가 1952년 NBC 심포니와 남긴 연주는 약 29분 36초인데, 푸르트벵글러의 느린 연주들과 견주면 6분 가까이 벌어지기도 합니다. 다만 이 숫자는 어느 녹음을 고르느냐에 따라 달라진다는 점을 함께 기억해 두시는 편이 좋습니다. 푸르트벵글러 한 사람만 해도 5번 녹음을 열두어 종 남겼고, 그 안에서도 빠른 것과 느린 것의 편차가 큽니다. (보통 30분대 곡에서 6분 차이는 엄청난 이질감을 줍니다.)

[함께 읽으면 좋을 글 : [지휘자 시리즈] 아르투로 토스카니니 — 악보 그대로가 지휘자의 가장 큰 자유인 이유]

[함께 읽으면 좋을 글 : [지휘자 시리즈] 빌헬름 푸르트벵글러 — 불명확한 지휘봉이 역사상 가장 강렬한 베토벤을 만든 이유]

왜 이런 현상이 벌어질까요? 토스카니니는 객관주의자였습니다. 작곡가의 의도를 정확히 재현하기 위해 악보에 기록된 박자와 악상 기호를 수학적으로 철저하게 지키며, 군더더기 없이 절도 있고 빠른 템포로 몰아붙였습니다. 반면 푸르트벵글러는 주관주의자였습니다. 그는 악보의 잉크 너머에 숨겨진 감정을 꺼내기 위해, 때와 장소에 따라 템포를 고무줄처럼 늘였다 줄이는 ‘루바토(Rubato)’를 극한으로 구사하며 거대하고 철학적인 유기체를 창조했습니다.

두 사람의 사이는 실제로 험악했습니다. 처음에는 경쟁 관계였다가 나치 독일을 대하는 태도가 갈리면서 깊은 반목으로 굳어졌고, 토스카니니는 푸르트벵글러가 나치 치하 독일에서 지휘를 계속한 것을 강하게 문제 삼았습니다. 다만 두 사람이 서로 마주친 적이 없었던 것은 아닙니다. 1923년에 이미 만난 적이 있고, 1931년 바이로이트 페스티벌에서는 둘 다 지휘대에 섰으며, 전후에는 푸르트벵글러의 전시 행적을 놓고 직접 만나 언쟁을 벌이기도 했습니다. 심지어 1936년 토스카니니는 뉴욕 필하모닉 이사회에 자신의 후임으로 푸르트벵글러를 추천했습니다. 미움과 인정이 뒤엉킨, 단순한 적대만은 아닌 관계였던 셈입니다.

이 두 해석의 차이를 음반으로 더 파고들고 싶다면 베토벤 교향곡 5번 명반 비교를 함께 보셔도 좋습니다.

(이미지를 클릭하면 유튜브에서 각 거장의 극명한 해석 차이를 확인할 수 있습니다.)

4. 다채로운 마에스트로의 세계

보통 대규모 교향곡을 완벽하게 지휘하기 위해서는 두꺼운 총보(Score)에서 각 악기의 화성, 진입 타이밍, 음향적 밸런스를 수학적으로 모두 해독해 내야 합니다. 지휘자는 이를 수개월 연구하고 리허설을 통해 100명의 단원을 설득해야 하죠.

지휘봉을 쥐는 방식도 거장마다 개성이 넘칩니다. 일본의 오자와 세이지는 지휘봉 없이 맨손으로 부드러운 선을 그려내고, 러시아의 발레리 게르기예프는 이쑤시개처럼 짧은 지휘봉을 미세하게 떱니다. 한국의 마에스트로 정명훈은 본인의 손에 맞게 나무를 직접 깎아 만든 지휘봉을 사용하는 것으로 유명합니다. 이 외에도 리허설 내내 발을 구르며 춤을 추듯 카리스마를 뿜어낸 레너드 번스타인, 온화하고 서정적인 설득력으로 악단을 품은 클라우디오 아바도 등 저마다의 방식으로 오케스트라라는 거대한 악기를 연주합니다.

이러한 마에스트로들은 직책에 따라 크게 두 가지로 나뉩니다. 상임 지휘자(Chief Conductor/Music Director)는 오케스트라와 장기 계약을 맺고 단원 채용, 프로그램 기획 등 악단의 행정과 음악적 색깔을 책임지는 ‘선장’입니다. 반면 객원 지휘자(Guest Conductor)는 일회성으로 초청되어 신선한 자극을 주고 떠나는 ‘화려한 손님’이라 할 수 있습니다.

앞으로 이어질 [지휘자 시리즈]에서는 륄리의 지팡이가 진화하여 탄생한 위대한 명지휘자들의 파란만장한 삶과, 그들이 남긴 불멸의 명반 속 비밀스러운 해석의 차이를 한 명씩 깊이 있게 탐구해 보겠습니다. 이미 공개된 편으로는 헤르베르트 폰 카라얀과 카를로스 클라이버 편이 있습니다.