바흐의 생애와 작품, 라이프치히는 그를 첫 번째로 부르지 않았다

  같은 해, 같은 중부 독일 땅에서 태어난 두 거장이 있었습니다. 한 사람은 독일을 떠나 이탈리아와 영국을 무대로 삼은 코스모폴리탄이었고, 다른 한 사람은 평생 튀링겐과 작센의 좁은 땅을 벗어나지 않고 교회 음악의 한 봉우리를 세웠습니다. 한국에서 오래전부터 ‘음악의 아버지’라 불려 온 요한 제바스티안 바흐, 그의 생애와 작품 세계를 들여다봅니다.

  이 글이 붙들고 있는 것은 하나입니다. 바흐가 남긴 문서에는 오늘 우리가 그를 부르는 방식이 거의 나타나지 않는다는 점입니다. 1723년 라이프치히 시의회는 그를 첫 번째로 부르지 않았고, 1734년 베를린의 한 서기는 〈브란덴부르크 협주곡〉 자필보에 24그로셴을 매겼습니다. 아래에서는 확인되는 문서와 전해 내려오는 이야기를 갈라 놓고 읽습니다.

후기 바로크 음악을 집대성한 바흐의 모습(이미지 출처: christianitytoday.com)

1. 바흐의 생애는 직책이 바뀔 때마다 장르가 바뀌었다

  바흐의 인생은 직책과 도시로 나뉩니다. 아이제나흐·오르드루프 시기(1685~1703), 오르간 연주자로 일한 아른슈타트·뮐하우젠 시기(1703~1708), 궁정 오르가니스트였던 바이마르 시기(1708~1717), 궁정 악장으로 세속 기악을 쓴 쾨텐 시기(1717~1723), 그리고 교회 음악 책임자로 보낸 라이프치히 시기(1723~1750)입니다. 눈여겨볼 것은 시기마다 남은 작품의 장르가 달라진다는 점입니다. 오르가니스트 시절에는 오르간곡이, 궁정 악장 시절에는 기악이, 칸토르 시절에는 전례 음악이 몰려 있습니다. 헨델이 도시를 옮겨 다니며 무대를 바꾼 작곡가라면, 바흐는 한 직책에서 다음 직책으로 옮겨간 작곡가였습니다.

어린 시절 이야기는 전기에서 오고, 뤼베크 사건은 회의록에서 온다

  요한 제바스티안 바흐는 1685년 3월 31일, 독일 튀링겐의 작은 도시 아이제나흐(Eisenach)에서 태어났습니다. 당시 현지에서 쓰던 구력으로는 3월 21일에 해당합니다. 바흐 가문은 16세기 이래 200년 넘게 연주자와 작곡가를 배출한 음악 가문이었고, 튀링겐 일대에서는 음악가를 곧잘 그냥 ‘바흐’라고 불렀다고 전합니다. 아버지 요한 암브로지우스 바흐는 시 음악가이자 바이올린 연주자였고, 어린 아들에게 바이올린과 기초 음악을 가르쳤습니다.

  그러나 바흐의 유년기는 순탄하지 않았습니다. 그는 아홉 살 무렵 어머니를 잃고, 10세가 되기 전 아버지마저 세상을 떠나면서 고아가 되었습니다. 이후 오르드루프(Ohrdruf)에 살고 있던 형 요한 크리스토프 바흐의 집으로 옮겨 생활하며, 교회 오르간 연주자였던 형에게서 음악 교육을 이어갔습니다.

  형이 내주지 않던 책장에서 거장들의 악보를 어린 바흐가 달밤마다 몰래 꺼내 여섯 달에 걸쳐 베껴 썼다는 이야기가 널리 알려져 있습니다. 다만 이 일화의 출처는 사건이 있었다는 시점보다 약 100년 뒤에 나온 포르켈(Johann Nikolaus Forkel)의 1802년 전기입니다. 당대 문서로 뒷받침되는 것이 아니라 전기 작가가 유족과 제자들에게 들어 적은 이야기라는 뜻입니다. 그러니 이 대목은 어린 바흐가 실제로 무엇을 했는지의 기록이라기보다, 19세기 초에 바흐가 어떤 인물로 기억되기 시작했는지를 보여주는 자료로 읽는 편이 안전합니다.

  반대로 문서가 그대로 남아 있는 사건도 있습니다. 1705년 아른슈타트 시기에 바흐는 북독일 오르간 음악의 대가 디트리히 북스테후데(Dietrich Buxtehude)를 만나러 뤼베크(Lübeck)에 갔습니다. 한국 자료는 흔히 이 일을 ‘수백 km를 걸어간 여행’으로 소개하지만, 남아 있는 것은 거리 기록이 아니라 1706년 2월 21일 아른슈타트 콘시스토리(교회 위원회) 회의록입니다. 회의록은 그가 ‘자기 기술에 관해 이것저것 배우려고’ 뤼베크에 다녀왔으며, 4주 휴가를 받고서 그 네 배쯤 머물렀다고 적고 있습니다. 위원회는 이 일로 그를 불러 문책했습니다. 여기까지가 문서가 말하는 전부입니다. 그가 걸어갔는지, 무엇을 배웠는지, 그것이 성격의 증거인지는 이 회의록에 없습니다.

쾨텐 6년에 남은 것은 교회 음악이 아니라 기악이다

  초기에 바흐는 아른슈타트(Arnstadt)와 뮐하우젠(Mühlhausen)에서 오르간 연주자와 교회 음악가로 일하며 오르간 작품에 집중했습니다. 흔히 이 시기 작품으로 소개되는 〈토카타와 푸가 d단조 BWV 565〉는 오늘날 오르간 레퍼토리의 핵심이지만, 바흐의 작품인지 자체가 학계 논쟁 대상입니다.

  1708년 이후 바이마르(Weimar) 궁정에서 그는 궁정 오르가니스트이자 실내악 연주자로 일했습니다. 이 시기 그는 비발디의 협주곡 악보를 입수해 건반악기용으로 편곡했습니다. 이탈리아식 리토르넬로 형식을 손으로 옮겨 적으며 익힌 셈입니다. 다만 이 편곡 작업과 뒷날의 〈브란덴부르크 협주곡〉을 곧바로 원인과 결과로 잇는 것은 한 걸음 더 나간 해석입니다. 두 작업이 남아 있다는 것과 하나가 다른 하나를 낳았다는 것은 다른 이야기입니다.

  1717년 바흐는 쾨텐(Köthen) 공국의 궁정 악장(Kapellmeister)으로 자리를 옮깁니다. 이 자리에서 그가 남긴 것은 교회 음악이 아니라 기악이었습니다. 여기에 궁정의 교파가 관련됩니다. 칼뱅파 궁정 예배는 루터교와 달리 화려한 교회 음악을 쓰지 않았으므로, 궁정 악장에게 맡겨질 일도 교회 음악 쪽이 아니었습니다. 다만 쾨텐 궁정의 업무 문서나 고용 조건이 남아 있지 않아, 교파가 유일한 이유였다고 단정하기는 어렵습니다. 〈브란덴부르크 협주곡〉(BWV 1046~1051), 〈무반주 바이올린 소나타와 파르티타〉(BWV 1001~1006), 〈무반주 첼로 모음곡〉(BWV 1007~1012), 〈평균율 클라비어곡집 1권〉(BWV 846~869)이 모두 쾨텐과 이어져 전해집니다. 다만 이 곡들이 전부 쾨텐 6년 안에 처음부터 끝까지 쓰였다고 단정하기는 어렵습니다. 바흐는 앞서 쓴 악장을 뒤에 모으고 다듬어 한 권으로 묶는 일을 자주 했고, 작곡 시점과 정서(淨書)·헌정 시점은 서로 다른 날짜이기 때문입니다.

라이프치히는 그를 첫 번째로 부르지 않았다

  1723년, 38세의 바흐는 라이프치히 토마스 교회의 칸토르(Thomaskantor)로 임명되어 생애 마지막 27년을 이 도시에서 보냅니다. 그런데 시의회가 처음 부른 사람은 바흐가 아니었습니다. 시의회가 먼저 원한 사람은 함부르크의 텔레만이었고, 텔레만은 함부르크에서 봉급을 올려 받고 자리를 옮기지 않았습니다. 다음으로 지목된 다름슈타트의 그라우프너는 본인이 오려 했으나 고용주가 놓아주지 않았습니다.

  이 과정이 남긴 문서가 라이프치히 시의회 회의록입니다. 1723년 4월 22일 회의에서 참사회원 아브라함 크리스토프 플라츠(Abraham Christoph Plaz)는 “최선을 얻을 수 없으니 중간을 택해야 한다(da man nun die Besten nicht bekommen könne, so müsse man mittlere nehmen)”고 말했습니다. 같은 날 시의회는 바흐를 만장일치로 선출했고, 그는 5월에 부임했습니다.

  이 한 줄은 자주 ‘시의회가 바흐를 낮춰 보았다’는 뜻으로 인용됩니다. 다만 회의록에서 플라츠의 문장은 거기서 끝나지 않고 피르나 출신의 다른 지원자 이야기로 이어집니다. 즉 이 말이 바흐를 두고 한 것인지 다른 후보를 두고 한 것인지는 회의록만으로 확정되지 않습니다. 확정되는 것은 이것입니다. 텔레만과 그라우프너가 먼저였고, 두 사람이 오지 않은 뒤에 바흐가 선출되었으며, 선출은 만장일치였다. 오늘 우리가 그를 부르는 순서와 1723년 라이프치히가 그를 부른 순서는 같지 않았습니다.

  부임 후 그는 토마스 학교의 음악 교육과 합창 지휘를 맡았을 뿐 아니라, 라이프치히 주요 교회의 음악을 총괄하는 도시 음악 감독(Director musices) 역할까지 수행했습니다. 그는 교회력에 맞추어 칸타타를 계속 써냈고, 라이프치히 초기 몇 해에 쓴 칸타타가 오늘날 남은 교회 칸타타의 큰 몫을 차지합니다. 1730년대 이후에는 새 교회 칸타타를 쓰는 일이 줄고, 라이프치히의 ‘콜레기움 무지쿰(Collegium Musicum)’ 운영에 시간을 더 쓰게 됩니다. 여기서도 앞의 규칙이 이어집니다. 맡은 자리가 바뀌자 남는 장르가 바뀌었습니다.

  라이프치히에서 나온 작품이 〈마태 수난곡〉(BWV 244), 〈요한 수난곡〉(BWV 245), 〈크리스마스 오라토리오〉(BWV 248), 그리고 여러 시기의 악장을 모아 만년에 정리한 〈B단조 미사〉(BWV 232)입니다. 가사와 전례 절기는 루터교 전통 위에 놓여 있습니다.

  만년의 바흐는 건강과 시력이 나빠지는 가운데 〈푸가의 기법〉(Die Kunst der Fuge, BWV 1080)과 〈음악의 헌정〉(BWV 1079)을 남깁니다. 〈푸가의 기법〉은 어떤 악기를 위한 작품인지 악보에 적혀 있지 않고, 마지막 콘트라푼크투스가 중간에서 끊깁니다. 의도된 미완인지, 시력을 잃어가던 작곡가가 끝맺지 못한 것인지에 대해서는 오늘까지 학자들의 견해가 갈립니다. 1750년 7월 28일, 그는 65세로 라이프치히에서 세상을 떠났습니다.

2. 바흐는 왜 오페라를 한 편도 쓰지 않았을까

  바흐는 평생 오페라를 한 편도 쓰지 않았습니다. 오페라만 수십 편을 남긴 헨델과 나란히 놓으면 이 사실이 더 도드라집니다. 그런데 바흐 자신이 그 이유를 적어 놓은 문서는 없습니다. 확인되는 것은 이유가 아니라 조건입니다.

  첫째, 그가 평생 맡은 자리 가운데 오페라를 요구한 자리가 없습니다. 오르가니스트·궁정 악장·칸토르는 모두 교회 음악이나 궁정 기악을 쓰는 자리였습니다. 둘째, 라이프치히에는 그가 부임했을 때 오페라 극장이 없었습니다. 이 도시의 첫 오페라 극장은 1693년에 문을 열었다가 1720년에 닫혔고, 바흐는 그 3년 뒤인 1723년에 왔습니다. 셋째, 그가 오페라에 쓰이던 어법을 몰랐던 것도 아닙니다. 수난곡의 레치타티보와 다 카포 아리아는 당대 오페라의 문법 그대로이고, 세속 칸타타 가운데는 등장인물이 주고받는 짧은 극처럼 쓰인 것도 있습니다.

  그러니 정확히 말하면 이렇습니다. 바흐는 오페라의 언어를 쓰지 않은 것이 아니라, 그 언어를 극장이 아닌 교회와 커피하우스에서 썼습니다. ‘왜 안 썼는가’에 대한 그의 대답은 남아 있지 않고, 남아 있는 것은 그가 일한 자리와 그 도시의 사정입니다.

  그의 주된 영토는 여러 성부가 저마다 다른 선율을 연주하면서 함께 맞물리는 대위법(counterpoint)이었고, 그 안에 푸가(Fuga) 형식이 있습니다. 푸가는 하나의 주제가 여러 성부에서 차례로 등장하며 뒤쫓듯 전개되는 형식으로, 라틴어 ‘fugare'(쫓아가다)에서 온 이름입니다. 처음 들을 때 잡을 단서는 간단합니다. 맨 처음 혼자 나오는 짧은 선율을 기억해 두고, 그 선율이 다른 높이에서 다시 들어오는 순간을 세어 보십시오.

‘평균율’은 오늘날의 평균율이 아니다

  바흐의 건반 작품 가운데 가장 널리 알려진 것이 〈평균율 클라비어곡집〉(Das Wohltemperirte Clavier, BWV 846~893)입니다. 1722년에 정리된 1권과 1740년대에 정리된 2권으로 되어 있습니다. 한 권이 24개 조성(장조 12·단조 12)마다 전주곡과 푸가를 한 쌍씩, 곧 24쌍을 담고 있습니다. 두 권을 합하면 48쌍이며, 흔히 말하는 ’48곡’은 이 48쌍을 가리킵니다.

  한국 자료에서 흔히 ‘바흐가 평균율을 발명했다’고 하지만 이는 정확하지 않습니다. 제목의 독일어 wohltemperirt는 ‘잘 조율된’이라는 뜻이고, 이 낱말은 바흐보다 앞서 베르크마이스터(Andreas Werckmeister)가 1680년대에 이미 쓰고 있었습니다.

  그러면 ‘잘 조율된’ 조율법과 오늘날의 12평균율은 무엇이 다를까요. 오늘날의 12평균율은 한 옥타브를 완전히 균등한 열두 조각으로 나눕니다. 그 결과 모든 조성이 똑같은 소리 성질을 갖습니다. C장조와 F#장조가 높이만 다르고 성격은 같습니다. 이에 비해 당시의 ‘잘 조율된’ 조율법들은 간격을 균등하게 나누지 않았습니다. 모든 조성을 연주할 수는 있되 조마다 화음의 맑기가 조금씩 달랐고, 바로크의 청중은 그 차이를 조성의 ‘색’으로 여겼습니다. 오늘날 연구자들 사이에서는 이 곡집이 12평균율이 아니라 이런 부등(不等) 조율법을 전제로 쓰였다는 견해가 우세합니다. 다만 바흐가 정확히 어느 조율법을 썼는지는 확정되지 않았습니다. 그가 조율 방법을 글로 남기지 않았기 때문입니다.

  말년의 〈골드베르크 변주곡〉(Goldberg-Variationen, BWV 988)은 하나의 아리아와 30개의 변주로 이루어져 있습니다. 변주가 저마다 다른 선율을 꾸미는 것이 아니라 아리아의 베이스 진행을 공유한다는 점이 이 곡의 구조입니다. 세 번째마다 캐논이 놓이고 그 캐논의 음정이 하나씩 넓어지며, 마지막에 첫 아리아가 그대로 돌아옵니다.

브란덴부르크 협주곡은 24그로셴으로 값이 매겨졌다

  쾨텐 시기와 이어지는 〈브란덴부르크 협주곡〉(Brandenburgische Konzerte, BWV 1046~1051)은 여섯 곡으로 이루어진 협주곡 모음입니다. 바흐는 1721년 이 악보를 브란덴부르크 변경백 크리스티안 루트비히에게 헌정했습니다. 그 궁정에서 실제로 연주되었다는 기록은 남아 있지 않습니다.

  이 악보의 뒷이야기가 이 글이 앞에서 붙든 문제와 겹칩니다. 1734년 변경백이 죽자 유산을 다섯 상속인에게 고루 나누기 위해 장서의 값을 매겨야 했고, 그때 바흐의 자필 악보에 매겨진 값이 24그로셴이었습니다. 이 악보는 그 뒤 브란덴부르크의 문서고에 남아 있다가 1849년 지크프리트 빌헬름 덴(Siegfried Wilhelm Dehn)이 다시 찾아냈고, 이듬해인 1850년에 처음 출판되었습니다. 헌정된 지 129년 만입니다.

  〈무반주 바이올린 소나타와 파르티타〉(BWV 1001~1006)와 〈무반주 첼로 모음곡〉(BWV 1007~1012)은 반주 없이 한 대의 악기만으로 선율과 화성을 함께 들리게 하는 작품입니다. 화음을 한 번에 다 누르지 않고 음을 흩어 놓아 듣는 쪽에서 화성으로 이어 듣게 만드는 방식이 두 곡집 전체를 관통합니다.

칸타타·수난곡·오라토리오·미사는 무엇이 다른가

  이름이 자주 섞여 나오므로 갈라 두겠습니다. 칸타타는 독창·합창과 기악이 함께하는 20분 안팎의 성악곡입니다. 바흐의 칸타타는 두 갈래입니다. 교회 칸타타는 예배 안에서 그날의 성경 본문과 설교에 맞춰 연주했고, 세속 칸타타는 예배 밖에서 연주했습니다(뒤 작품 목록의 BWV 211·212가 그렇습니다). 수난곡은 복음서의 수난 기사를 처음부터 끝까지 따라가며, 복음사가가 이야기를 낭독하듯 이끌고 합창이 군중을 맡습니다. 오라토리오는 무대·의상·연기 없이 연주하는 대규모 성악극이고, 바흐의 〈크리스마스 오라토리오〉는 여섯 부로 나뉘어 절기마다 나누어 연주하도록 되어 있습니다. 미사는 가톨릭 전례의 고정 기도문(키리에·글로리아 등)에 붙인 곡입니다.

  〈마태 수난곡〉(St. Matthäus-Passion, BWV 244)은 마태복음 26~27장의 수난 기사를 두 개의 합창단과 두 개의 관현악, 독창자와 복음사가로 풀어낸 작품입니다. 베드로가 예수를 부인한 직후에 놓인 알토 아리아 ‘Erbarme dich(저를 불쌍히 여기소서)’에서는 솔로 바이올린이 노래와 같은 선율을 먼저 제시하고 성악이 뒤따릅니다.

  〈B단조 미사〉(Messe in h-Moll, BWV 232)는 바흐가 여러 시기에 쓴 미사 악장을 모아 만년에 통합·정리한 작품으로, 가톨릭 미사 통상문 전체를 포괄합니다. 루터교 작곡가가 왜 라틴어 미사 통상문 전체를 만년에 정리했는지는 문서로 확인되지 않습니다. 이 작품을 ‘음악적 유언’으로 부르는 표현이 자주 쓰이지만, 그것은 후대의 해석이지 바흐가 남긴 말이 아닙니다.

  교회 칸타타는 약 200곡이 현존하며, 교회력에 따른 성경 본문과 설교를 음악으로 풀어낸 것입니다.

3. 바흐는 잊힌 것이 아니라 무대에서 내려와 있었다

  ‘서양음악의 정점 바흐’라는 평가는 19세기에 만들어졌습니다. 바흐는 생전에 작곡가보다 오르간 연주자로 더 알려져 있었고, 사후에는 새로 유행한 갈랑 양식에 밀려 공개 연주회의 중심에서 물러났습니다.

  여기서 표현을 정확히 해 둘 필요가 있습니다. 그의 음악이 통째로 끊긴 적은 없습니다. 필사본은 아들들과 제자, 수집가의 손에서 계속 돌았고, 〈평균율〉은 건반 교육의 교재로 이어졌습니다. 다만 자료는 이야기가 다릅니다. 뒤에 적듯 자필보 가운데 일부는 유산으로 흩어진 뒤 행방이 끊겼습니다. 정리하면 전해지기를 그친 것은 자료의 일부였고, 물러난 것은 공개 연주회의 자리였습니다. ’79년의 침묵’이라는 표현이 자주 쓰이지만, 79년은 바흐의 사망(1750)과 뒤에 나올 한 공연(1829) 사이의 간격일 뿐이고 그 사이가 비어 있었다는 뜻이 아닙니다.

  그가 무대에서 내려와 있던 사정을 아들들의 취향 탓으로만 돌리는 설명도 자주 보입니다. 다만 아들들이 아버지의 어법을 구식으로 여겼다는 것을 직접 적은 편지는 확인되지 않습니다. 확인되는 것은 이런 것입니다. 인쇄된 바흐 작품이 생전에도 소수였고, 사후 유산으로 자필보가 여러 사람에게 나뉘었으며, 일부는 그 뒤 행방이 끊겼습니다.

  19세기에 이른바 ‘바흐 르네상스’가 시작됩니다. 1802년 요한 니콜라우스 포르켈(Johann Nikolaus Forkel)이 첫 본격 전기를 냈는데, 그 책의 제목 자체가 이 시기의 성격을 드러냅니다. 『요한 제바스티안 바흐의 생애, 예술, 작품에 대하여: 참된 음악 예술을 사랑하는 애국적 숭배자들을 위하여』. 바흐를 다시 세우는 일이 처음부터 독일이라는 민족의 자부심과 함께 묶여 있었다는 뜻입니다.

  널리 알려진 전환점은 1829년 3월 11일 베를린 징아카데미에서 20세의 펠릭스 멘델스존이 지휘한 〈마태 수난곡〉 연주입니다. 바흐 사망 79년 만이었고, 원곡을 상당 부분 줄인 판본이었으며, 뒤이어 추가 공연이 이어졌습니다. 다만 이 한 번의 공연이 이후의 모든 확산을 낳았다고 말하기는 어렵습니다. 그보다 앞서 1802년의 전기가 있었고, 같은 무렵 출판사들이 바흐 건반곡을 인쇄하기 시작했으며, 뒤에는 협회와 전집이 있었습니다. 1829년은 그 흐름 위에서 가장 눈에 띄는 지점입니다.

  BWV 카탈로그도 이 흐름의 산물입니다. 1850년 라이프치히에서 바흐 협회(Bach-Gesellschaft)가 결성되어 46권의 첫 전집 출판을 시작했고, 1950년 음악학자 볼프강 슈미더(Wolfgang Schmieder)가 정리한 BWV(Bach-Werke-Verzeichnis)가 지금까지 표준으로 쓰입니다. 한 가지 짚어 둘 것은 BWV 번호의 개수를 곧 바흐가 남긴 곡의 수로 읽으면 안 된다는 점입니다. 이 목록에는 진위가 논쟁 중인 곡도 번호를 갖고 들어와 있고(앞서 본 BWV 565가 그렇습니다), 판이 새로 나올 때마다 항목이 조정됩니다.

  마지막으로 인용에 관한 것입니다. 베토벤이 말했다는 “그는 Bach(시냇물)가 아니라 Meer(바다)라고 불렸어야 한다”는 문장은 아주 자주 인용되지만 베토벤의 편지나 대화책에서 출처가 확인되지 않습니다. 그래서 이 글은 그 문장을 베토벤의 말로 싣지 않습니다. 대신 출처가 있는 쪽은 이렇습니다. 1801년 1월 15일 베토벤이 라이프치히의 출판업자 프란츠 안톤 호프마이스터에게 보낸 편지에서 그는 바흐를 “화성의 원조(Urvater der Harmonie)”라 부르며 바흐 작품 출판 계획을 반겼습니다. 같은 해 4월에는 자신을 예약 구독자로 올려 달라고 적었습니다.

4. 꼭 들어봐야 할 바흐 대표 명곡

① 평균율 클라비어곡집 제1권 1번 C장조 (BWV 846)

  프렐류드는 왼손과 오른손이 같은 화음을 흩어 놓는 것만으로 끝까지 갑니다. 선율이라 할 것이 따로 없고, 바뀌는 것은 화음뿐입니다. 이어지는 푸가는 네 성부로, 주제가 네 번 차례로 들어오는 지점을 세어 보기에 좋습니다.

② 브란덴부르크 협주곡 제3번 G장조 (BWV 1048)

  바이올린·비올라·첼로를 각각 세 대씩 쓴 편성입니다. 독주와 합주가 나뉘는 보통의 협주곡과 달리 아홉 성부가 번갈아 앞으로 나옵니다. 1악장에서 같은 음형이 악기를 바꿔 가며 되돌아오는 대목을 따라가 보십시오.

③ 무반주 첼로 모음곡 1번 G장조 (BWV 1007)

  첫 곡 프렐류드는 영화와 광고에서 가장 자주 들리는 바흐입니다. 한 대의 첼로가 화음을 흩어 연주해 화성을 짐작하게 만드는 방식이 곡 전체를 끌고 갑니다.

  이 모음곡을 두고 ‘카잘스가 발견하기 전까지 잊혀 있었다’는 설명이 널리 퍼져 있으나, 이는 사실과 다릅니다. 첫 인쇄본은 1824년 파리에서 나왔고, 19세기에 그뤼츠마허(1867)와 피아티(1873) 같은 첼리스트가 이미 무대에서 연주했습니다. 파블로 카잘스가 1890년 바르셀로나의 헌책방에서 악보를 만났다는 이야기는 본인의 회고에서 나온 것이고, 그가 실제로 바꾼 것은 ‘발견’이 아니라 연주 방식과 위상이었습니다. 그는 이 곡들을 연습곡이 아니라 독주회 전곡 프로그램으로 다루었고, 1936년부터 전곡 녹음을 남겼습니다.

④ 마태 수난곡 (BWV 244)

  연주 시간이 약 3시간에 이르는 대규모 작품입니다. 합창, 코랄, 아리아, 레치타티보가 번갈아 놓이며, 코랄은 당대 신자들이 실제로 부르던 찬송 선율입니다. 처음 들으신다면 베드로의 부인 직후에 오는 알토 아리아 ‘Erbarme dich’부터 들어보시기를 권합니다.

⑤ 골드베르크 변주곡 (BWV 988)

  아리아와 30개의 변주로 이루어져 있습니다. 조용한 밤에 한 변주씩 들어도 좋고, 처음부터 끝까지 이어 들어도 좋습니다. 1955년과 1981년 글렌 굴드의 두 녹음은 같은 악보를 전혀 다른 속도로 들려주어 자주 비교됩니다.

5. 바흐 주요 작품 목록

  아래는 입문·감상 우선순위가 높은 장르별 대표곡입니다. BWV 번호는 작곡 연도순이 아니라 장르별로 매겨져 있습니다.

건반 음악

기악·협주곡

성악·합창

오르간·말년의 추상 작품

자주 묻는 질문

  이 글이 처음에 붙든 것은 하나였습니다. 남아 있는 문서와 뒤에 붙은 이야기를 갈라 놓고 보는 것입니다. 갈라 놓고 보면 이렇습니다. 1706년 아른슈타트 회의록은 그가 4주 휴가를 네 배 늘려 썼다고만 적었고, 1723년 라이프치히 시의회 기록은 그가 첫 번째로 불린 사람이 아니었음을 보여주며, 1734년 베를린의 유산 목록은 〈브란덴부르크 협주곡〉 자필보에 24그로셴을 매겼습니다. 달밤의 악보 필사도, 시냇물과 바다의 비유도, 헌책방의 발견담도 그 문서들 안에는 없습니다. 그런데도 이 사람의 음악은 남았습니다. 오늘 처음 바흐를 만나신다면 〈무반주 첼로 모음곡 1번〉의 프렐류드와 〈평균율〉 1권 1번부터 들어보시고, 이미 익숙하시다면 〈B단조 미사〉의 ‘Et incarnatus est’와 〈마태 수난곡〉의 ‘Erbarme dich’를 들어보시기 바랍니다.